PROXEMIA
Simbiosis, graffiti y comunicación
por Julieta Agostina
“Llevo toda la vida con ellas en las manos. Para mí son muy familiares, una herramienta más, pero me gusta llevarlas como si fuera un superpoder”
- Suso33 -
graffitero español sobre las latas de aerosol
Las paredes que contienen la historia de la humanidad, desde siempre, han sido intervenidas. La comunicación en sí es una forma de habitarlo todo y no todo requiere de la voz para ser comunicado. Hace algunos años, unos cuantos, conocí la cultura Hip Hop y con ella el graffiti. Desde que lo encontré, desarrollé una especie de fascinación y admiración por la forma tan particular y compleja que tiene de hacerse presente en lo cotidiano y lo permanente de cada ciudad o lugar que he visitado.
Lamentablemente, nunca sentí la suficiente confianza para ejecutarlo, pero como profesional de la comunicación, decidí investigar bastante sobre la historia y desarrollo de este elemento tan especial y tan vinculado al sistema comunicacional mediante el cual hemos edificado las sociedades del mundo y todos los vínculos que detentamos día a día.
Me parece interesante amplificar esta noción de lo no verbal, del cuerpo y sus habilidades puestas en uso con el fin de decir o expresar algo sin que la voz sea el canal focal. Los humanos tenemos una serie de relaciones con el espacio material que habitamos y estas son casi tácitas. Quizá no todos los días nos detenemos a pensarlo, pero es una conexión permanente que nos permite percibirlo. Este vínculo tan particular fue estudiado bajo el nombre de proxemia. La proxemia es una teoría de los años sesenta desarrollada por Edward T. Hall, un antropólogo estadounidense cuyo objetivo era estudiar cómo percibimos lo espacial en diferentes culturas y de qué manera utilizamos las extensiones para establecer relaciones y expresarnos en lo macro y micro social.
Este estudio profundiza en la forma en que los individuos utilizan y perciben su propio espacio físico, su intimidad personal y cómo, y junto a quién, lo emplean. En su escala de clasificaciones, Hall nos deja explícitas cuatro categorías a través de las cuales podemos vincularnos en términos de distancia con el espacio: íntima, personal, social y pública; y también cuatro ratios de acción en los cuales se puede accionar en estas zonas: público, habitual, de interacción y corporal.
En esta oportunidad vamos a centrarnos, tomando ambas escalas de clasificación, en lo referente a lo público y lo corporal.
La proxemia pública es la que se extiende por fuera de los 360 centímetros de distancia y no tiene límite. Es la ideal para dirigirse a grupos de personas numerosos y la podemos encontrar en una conferencia, auditorios, presentaciones, charlas, etcétera. ¿Por qué tomamos como base esta clasificación? Porque al hablar de graffiti, la persona que está ejecutando la acción utiliza el espacio para explayar un mensaje que trasciende a un individuo en particular. Hay un mensaje apuntado hacia lo colectivo que incluso puede trascender generacionalmente, ya que algunos graffitis existen previo a nosotros y quizá existan luego de nosotros también.
Por otra parte, hablamos de corporal porque esta escala menciona un espacio de intimidad al que pueden aproximarse solo las personas de los círculos más concéntricos, los más allegados a quien ejecuta la acción y, por ese motivo, aunque puede parecer contradictorio, este es, a mi criterio, el ratio de acción correcto cuando hablamos de graffiti. En la práctica del elemento mencionado no se busca compartir la experiencia con otredades que no estén incluidas en este espacio corporal que rodea a quien realiza el graffiti. En muchas ocasiones la actividad es tan íntima que se ejecuta en soledad y, de no ser así, los artistas suelen habitar crews en donde se pinta junto a personas que son consideradas cercanas en lo que concierne a ejecutar esta disciplina.
Fotografías cedidas por Jaime Alekos
Ampliando estas ideas, creo que el graffiti tiene una serie de relaciones super paradójicas entre conceptos: entre invisibilidad y permanencia, entre público e íntimo, etc. Muchas veces la persona que pinta lo hace ocultándose, moviéndose para no ser identificado y así, sostener el carácter anónimo que reviste a la disciplina. El cuerpo físico desaparece de la escena cuando termina la intervención, pero la marca es lo que queda. Es como si el escritor nos dejase una extensión simbólica en la pared que después observamos cuando estamos en el colectivo o caminando. El cuerpo no necesita estar presente para ocupar el espacio. La firma, el tagg y el estilo, persisten, y habitan el lugar incluso si la persona ya no está presente.
En este sentido, el graffiti es una forma de expansión de identidad atravesado por esta serie de complejidades que mencionamos. Más que ser relaciones contradictorias, creo que lo que nos trae son contrariedades. ¿Se puede desde lo íntimo interceder lo público? ¿Puede una firma representar y nombrar a alguien anonimo? Si la óptica es el graffiti, la contrariedad es explícita pero ambas preguntas obtienen un sí como respuesta.
Si hablamos de los hacedores y de su forma de habitar el espacio, también podemos hablar del espacio en sí mismo. De cómo se transforma y de las conexiones simbioticas que establece con las personas que lo pintan. La pared es mucho más que una pieza arquitectónica, en este contexto se transforma en una superficie de inscripción subjetiva que vale la pena analizar. Las paredes intervenidas dejan de ser parte del diseño de una ciudad y se transforman en una conversación colectiva, incómoda para muchos, pero para otros, artística y con profundo valor simbólico. Yo me adhiero al segundo grupo.
Digo incómoda porque a lo largo de su historia el graffiti ha tenido sus detractores. y para hacer hincapié en el tema, quiero mencionar dos ejemplos históricos que me parecen interesantes. El primero de ellos es el Buff del año 1972 y por otro lado, la Teoría de las Ventanas Rotas a principios de la década del 80..
El Buff tiene lugar en un contexto social norteamericano donde por primera vez un político declaró, de forma pública, una guerra contra el graffiti. Hablamos de John Lindsay, quien planificó un programa contra los grafiteros implementando medidas como la prohibición de marcadores indelebles y también el cese de la venta de aerosoles. El problema no era el graffiti sino la economía de Estados Unidos a mediados de los años 70’. A partir de la década del 60’ la crisis económica empeoró crudamente para los habitantes de los suburbios y la violencia social se intensificó a la par. La guerra contra el graffiti fue un distractor poderoso ya que llamó la atención de la sociedad norteamericana y permitió correr el foco de discusión pública. A pesar de la rudeza de dicha crisis en el plano financiero, se invirtieron millones de dólares en químicos de limpieza profunda para las superficies grafiteadas. Uno de estos procesos de limpieza masiva a lo largo de las ciudades por parte del gobierno se llamó “The Buff” y es famoso en la historia del Hip Hop en lo referente al graffiti ya que se blanquearon líneas completas vagones grafiteados generando a su vez la intoxicación de varios trabajadores e inclusive la muerte de algunos por la exposición a largo plazo a este tipo de químicos.
"Epitaph - Lee"
Foto de Henry Chalfant 1980
Por su parte, la Teoría de las Ventanas Rotas llega una década más tarde, también buscando culpabilizar al graffiti por el estado de deterioro de la superficie urbana. James Q.Wilson, criminólogo de Harvard, expuso mediante su corpus teórico que si una sola ventana de los barrios estadounidenses estaba rota, absolutamente todo estaba descontrolado y en gran parte los culpables eran los jóvenes. La consecuencia directa de esta arenga a cuidar el espacio público fue una accionar brutal por parte de la policía contra las juventudes de las comunidades negras y latinas. En 1984 cuatro adolescentes negros fueron asestados por disparos a quemarropas por un supuesto” defensor del metro”, 3 de ellos murieron en el acto y uno quedo paralitico. En Estados Unidos el grafiti en sus inicios fue una forma de apropiación identitaria por parte de los sectores más empobrecidos e inclusive muchos sostuvieron la ideología de que poseer un pedazo del espacio público era una manera de poseer algo para los que no tenían nada. De finales de los 70’ y principios de los 80’ en adelante la situación para quienes se dedicaron a este elemento cambió drásticamente ya que a pesar de continuar siendo ilegal, se amplifica un auge de la disciplina de la mano de otra camada de artistas como Jean Basquiat, PINK y DONDI. Estos artistas vivieron un período en donde el graffiti llegó a las galerías de arte de todo el mundo convirtiéndose por un tiempo en un arte visual callejero integrado a los circuitos de muestras y exhibiciones llegando a vincularse a nombres como el de Andy Warhol (ícono del Pop Art). Esto generó opiniones diversas hacia adentro de la comunidad grafiti perteneciente al Hip Hop y en la sociedad norteamericana de los 80. Voces en contra, voces a favor pero como sea, demostrando la potencia del arte visual callejero en cualquiera de sus manifestaciones.
Este archivo histórico deja en evidencia que las ciudades no son espacios neutrales. Todo entorno urbano está cargado de relaciones de poder, normas de circulación y formas implícitas de comportamiento. Las paredes, sí están autorizadas para la publicidad, para los discursos políticos o para las campañas comerciales, pero no todas las voces o expresiones discursivas tienen el mismo nivel de legitimidad social para ocupar el espacio público. El graffiti aparece justamente como una forma potente de tensionar esa lógica. La pregunta deja de ser únicamente quién pinta, para pasar a ser quién tiene derecho a ser visibilizado.
Pienso, que el graffiti no solamente comunica desde la imagen, sino también mediante la ocupación de la superficie pública. Es un elemento que genera su propia forma de entender el espacio, su propia proxemia, y lo hace a través del vínculo simbiótico que establece con quienes lo ejecutan. Cada intervención realizada, modifica el vínculo entre los cuerpos y la ciudad y genera un cambio en la manera en que transitamos, observamos y percibimos determinados entornos. Una pared atravesada por un discurso nunca vuelve a ser completamente neutra: en el proceso se hace portadora de memoria, identidad y presencia. El graffiti transforma cemento u otros materiales en territorios significantes anónimos pero firmados, cargados de experiencias y huellas subjetivas indelebles. Podemos decir, que el graffiti produce una proxemia alternativa, una que reorganiza las distancias simbólicas dentro del espacio público. Lo que antes era entendido como arquitectura o infraestructura urbana pasa a ser una extensión del cuerpo y de la identidad de quien pinta. Existe una apropiación emocional y territorial, una forma de intercambio entre quienes se dedican a este elemento y la superficie, vínculo que solo les incluye a ellos y como mencioné, es simbiótica.
El espacio le brinda un amplificador discursivo al artista mientras que el artista convierte la superficie en algo mucho más importante que una pared.
Quizá por eso el graffiti interpela, porque le devuelve al espacio público una dimensión comunicacional , corporal y, sobre todo, profundamente humana.
"Respuesta a Lee - Tripl/Furious" 2018